BILLIE AGORA EM SÃO PAULO!

BILLIE NO SESC IPIRANGA - TEMPORADA OUTUBRO/ NOVEMBRO EM SP! APAREÇAM!!!

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Billie volta em cartaz em Curitiba!

Billie na revista ANTRO POSITIVO

"O texto oferece um encontro raro e íntimo com tamanha sutileza e respeito, que se chega a duvidar se o autor não dividiu com a cantora ao menos algumas doses" (pág. 257)

Texto incrível e preciso que saiu sobre Billie assinado por Ruy Filho. Está na nova edição da revista Antro Positivo, que traz ainda a peça na íntegra e uma matéria especial sobre o meu queridíssimo maestro Beto Bruel (iluminador de Billie).

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http://issuu.com/antropositivo/docs/antropositivoed10

Saídas de emergência - Joyce, Leminski e a Companhia Brasileira.

por Alexandre França

O mérito maior em literatura: fazer literatura escapando da literatura. Diluir o que corresponde, rachar o elo entre o que se coloca e o que se entende. Poderia dizer, numa análoga compreensão de um panorama ainda incompleto, que o mesmo se dá com o teatro: fazer teatro nas saídas de emergência que existem para tudo o que não é teatral. Peguemos como exemplo o capítulo delirante de Ulysses correspondente a Circe na Odisseia de Homero, onde encontramos a personagem num surto psíquico ao se deparar com prostitutas, cafetinas e sórdidos bebuns a ralhar sua pretensa fraca moral. Há um desvio de rota no conjunto reconhecível de elementos formadores de um ambiente. Memória processada numa caldeira de resíduos imaginários, onde num só tempo, nos deparamos com a mutação de contextos e ambiências bombardeadas pelos contrastes existentes na estrutura do que está sendo dito. A todo momento, novidades imagéticas e contextuais são colocadas para imprimir a sensação de delírio e escapar, em certa medida, do ambiente tradicional do que se entende por literatura (e até mesmo de um estado delirante) – beijos falam, elementos da mitologia irlandesa aparecem ao acaso, os afetos viram motivos para se dar corda ao mecanismo da alucinação. Ao final, ou ao conjunto gestáltico do que nos é dado, entendemos uma nova artéria literária pulsando fora do circuito já reconhecido. A literatura, então, se faz pela fuga literária – pela construção de saídas de emergência da sala higienizada da fórmula canônica.

Como podemos perceber em uma literatura mais comercial (aqui, sem entrar no valor que o nome literatura pode representar em alguns círculos de análise), como a chamada auto-ajuda, por exemplo, um rosto padrão é colocado para dialogar com o leitor. Parecido com as técnicas utilizadas por “videntes” para se parecer de fato um vidente (perguntas genéricas, leitura facial, leitura corporal, a utilização de temas relacionados a família, amigos, bem como sentimentos universais – inveja, orgulho, etc, etc), o rosto exprime exatamente o limite do que entendemos sobre literatura. E isso pode se dar, também, com uma literatura de alto teor de pesquisa e construção. Um drama histórico, dependendo do viés comercial em que é colocado, por mais que diga respeito a figuras existentes, nos colocará diante de um rosto de fácil apreensão. Claro, quanto mais estranho o rosto for, mais os enigmas se aproximam da mágica do insolúvel. Isso se dá em diversos níveis – mas a fuga, a saída de emergência, uma hora ou outra, deve ser criada, para que uma sala após outra seja antecipada em nossa mente na tentativa de fuga da literatura para outra literatura. Os olhos do que ainda não tem rosto é o princípio do ato – reconhecer que alí podem haver olhos, é o começo da caminhada.

Há também uma fuga que se dá tangencialmente ao livro. Peguemos a frase Und alle Schiffe brücken, existente no final do próximo capítulo da citada obra. Há, aparentemente um possível problema com a palavra “brücken”. Muito se discutiu sobre o significado de tal palavra deslocada de sua função em língua alemã (brücken, aqui utilizado como um verbo, seria o plural de “ponte”). Uma das conclusões que muitos chegaram foi a de que o autor brinca com sonoridades distintas em línguas diferentes – broken, no inglês, quebrar, com bruke, quebrar em alemão e, finalmente, o deslocamento final de sentido e função – brücken (pontes), utilizado como verbo. A frase “e todo barco quebra” (und alle schiffe brechen), transforna-se, eletrifica-se, com a brincadeira criada por Joyce ao trocar brechen por brücken (talvez, fruto do estado de embriagues da personagem Stephen Dedalus, talvez pura sacanagem do autor para que procuremos sentido dentro de uma obra atravessada por furos). Uma possível tradução final – “e todo barco quebra-pontes”, não fecha o ciclo de significados do original. Aliás, poderíamos por durante horas buscar o alvo certo de tal interpretação. E talvez o enigma que leva a obra a se fazer por fora de seu sistema circulatório, seja uma forma de não-literatura se constituindo literatura em nossa cabeça. Como se para além da relação livro-leitor-realidade, Joyce propusesse a relação livro-leitor-realidade-virtual, quando percebemos já nos enredar numa teia de discussões concernentes a trechos da obra, que ganham vida em foros virtuais de aprofundamento (criando, assim, um núcleo potente na formação de uma outra literatura, incluindo aí a acadêmica)

No caso do teatro, o ciclo de peças dedicadas a Paulo Leminski da Companhia Brasileira traduz no palco tanto esta fuga do corpo reconhecível do que se entende por teatro, quanto a relação obra-público-realidade-virtual. Há, na peça “Vida” por exemplo, o anúncio de que o texto teria sido inspirado na obra de Leminski (em cartazes e outros materiais de divulgação) – no entanto, a peça parece trilhar um outro percurso, ao criar uma autonomia de universo, borrando os limites entre o estilo, a obra em si e a vida do poeta curitibano, junto ao estilo, obra e vida das personagens colocadas no palco (e de alguns atores, como no caso de Ranieri Gonzales, que explica em determinado momento a história de cada uma de suas tatuagens reais espalhadas pelo corpo). Uma banda prepara um ensaio que nunca começa e nunca acaba de verdade – estamos no espaço do não-lugar do desdobramento virtual, de uma obra que foge a todo instante da teatralidade fácil, criando uma nova artéria de circulação de imagens, nos levando a, de alguma maneira, pela via da fuga, associar o ato (teatral a ponto de transbordar as bordas do teatralmente aceitável) a Leminski e ao próprio mecanismo do fracasso teatral que nos pede, assim como pedia o poeta, uma nova forma de configurar o sistema.

Descartes com Lentes faz a ousadia de encenar o proto-texto de Catatau, o romance experimental publicado pelo poeta no ano de 1975. Densa e virtuosa, a peça (interpretada brilhantemente por Najda Naira) carrega em seu bojo todo um núcleo de referências que, na melhor tradição Joyceana (e é impressionante e curioso como reconhecemos o espírito de Joyce untando as paredes da muralha monumental construída por Leminski em seus dois únicos romances), nos leva à seara do desdobramento off-obra. A utilização da mistura de línguas, ruídos entre sonoridades distintas, neologismos, palavras valises, e toda uma série de recursos Joyce-mallarmaicos, nos transporta ao confuso espaço mental de Descartes frente a exuberância da flora e da fauna brasileira, e nos remete a essência performática da obra em si, que, desde sempre, pretendeu furar o asfalto paradigmático da narrativa, para dar forma a um fenômeno de outra ordem – literatura que se faz pela via do não-literário e que agora se faz performance em toda sua potência. Catatau, assim como Finnegans Wake, nasceu para ser falado – e mesmo neste quesito, tanto Leminski quanto Joyce nos transfere para um outro espaço de apreensão do texto – muito mais teatral (inclusive por não estar dentro do “teatro”) do que solitário e literário. O não-teatral fazendo teatro, ao utilizar o texto não-literário que, com a Companhia Brasileira, agora também, incrivelmente, se fez literatura.

Crítica de Valmir Santos sobre a peça Billie

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Fotos de Lenise Pinheiro - Billie no Festival!

http://cacilda.blogfolha.uol.com.br/2014/04/05/billie/

Cássia Damasceno no Festival!

http://teatrojornal.com.br/2014/04/as-faces-produtora-e-atriz-de-cassia-damasceno/

Teaser - Billie

Billie - estreia dia 04 de abril!

Sobre a memória

I

Não se cria um novo mundo se adaptando ao mundo anterior. Nem mesmo aquele, que tenciona estar se adaptando a esse mundo, irá fruir desse mundo. Adaptação é uma palavra em desencaixe com o contemporâneo. Um indivíduo que perde as pernas, por exemplo, ou que possui seu rosto desfigurado, se pretende vivenciar o que está aí, precisará, não se adaptar, mas criar um novo mundo imbuído de modos e formas de se multiplicar. Um mundo dentro do mundo – mundos são feitos de mundos. É uma diferença simples no ponto de produção existencial. Um significaria a resignação, o “fazer o que deve ser feito” para morrer, o outro propõe uma violência – a violência necessária para a criação de um mundo – que incide no “fazer o que deve ser feito” para VIVER (não confundir com sobreviver).

II

Não se faz uma performance para se adaptar ao mundo ou à um jeito de mundo. A performance é justamente um mundo que se cria pela violência que se aferiu no agora do mundo estabelecido. Por isso que se diz que a performance, diferentemente do teatro, não tem a ver com memória. Embora, essa última afirmação careça de precisão, já que a adaga da violência necessária para se criar um mundo vem precisamente untada com o veneno da memória. Uma memória estilhaçada pelo golpe. Uma memória que faz parte do ato e que se quebra para a formação de uma novo mundo em nosso imaginário. Por que a palavra memória, assim como a palavra liberdade, possui uma gama de reentrâncias que não pode ser ignorada. Parafraseando Nietschze – memória para que? Para ser explodida em nossa cara: assim age um performer diante de nossos olhos.

III

Então a preocupação da aceitação cai como um piano sobre as cabeças dos novos habitantes. O performer encontra-se sob o sol de um deserto sem fundo. E coisas passam atravessando seus pensamentos, como por exemplo, “qual a contundência desse novo mundo?”, “uma pessoa comum, não iniciada na criação de mundos, compreenderia o nunca visto?” “isso já foi criado?”. Pois bem, para que haja contundência na performance, ela deve provocar a vontade de ser visitada. Não visitamos lugares-já-visitados que não nos dizem respeito, a não ser por necessidade, palavra intimamente relacionada à adaptação – e quando nos encontramos nesse espaço, ele não nos interessa: adaptamos os nossos signos, os nossos modos, a esse lugar (isso é: continuamos utilizamos a mesma linguagem que já dominamos – um mesmo rosto com uma nova máscara).

IV

No máximo fingimos que aquilo nos interessa tirando fotografias de nós mesmos dentro destes espaços já decodificados. Mesmo que a questão seja – agora devo falar inglês! Não importa. Se você de fato não habita um espaço como se ele de fato fosse um novo mundo, tudo se filtra pela memória, pelo sépia do passado que se estiliza e adormece no sorriso sem vida de uma foto. É o mesmo que se dá com estruturas reconhecíveis – por mais que a história de amor se passe na Paris de 2070, ainda será uma história de amor – reconhecemos aquilo e permanecemos no mesmo lugar de antes. O mínimo de contundência deve existir.

V

Um performer faz o que faz pois não atura mais descansar em um terreno tantas vezes pisado. Falamos aqui de violência (não confundir com ruptura ou corte). Pensar é uma violência, já dizia Deleuze. Para se descobrir novos mundos, a princípio, pensamos que histórias precisaram ser contadas, mitos deverão ser criados e pessoas sacrificadas. Mas o planeta terra que nós conhecemos hoje se deu, muito provavelmente, por uma violência física, de densidades, massas e medidas impossíveis de se imaginar. Mas houve uma violência – um tipo de ação (do acaso ou sabe se lá de que força não conhecida) que fez com que organismos se debatessem e fizessem o que deveria ser feito para a energia vital prevalecer. Nada mais próximo disso do que a vontade de um estrangeiro compreender um mundo original. Para viver ali, ele não se adapta, ele se recria desenvolvendo um território inédito de transição. Por isso não existe tradução literal de um mundo para outro – isso é pura vontade de reconhecer a si mesmo num espelho que já não é mais utilizado como espelho. A tentativa de ver nosso reflexo em superfícies opacas é o grande mal de quem pretende apreciar uma performance sem saber que aquilo se trata de uma zona de alta periculosidade que já perdeu, no ato violento de sua criação, a capacidade de refletir um sujeito. É como plantar sementes no asfalto. Para que a semente de frutos é preciso esburacar o asfalto e aí sim plantar alguma coisa, levando em conta que tudo o mais será modificado – a rotina das pessoas, o trânsito, o horário de almoço e a paz dos hospitais.

VI

Se o performer vislumbra a necessidade do contato com a terra, com suas primitividades, ouso dizer que é mais por uma necessidade de dar origem do que de remeter a origens. Nesse sentido, o faz (com efeito, possuindo um alto grau de violência) não como uma investigação arqueológica do substrato dado pela arcada dentária do que ele não conhece, mas sim pela necessidade de se desenhar outras formas de morder. Desta forma, não o faz com a intenção de instigar o que de atávico há em quem assiste, mas sim de limpar o terreno para que outras formas de se habitar o mundo floresçam nos olhos do espectador. Novamente: memória para se estilhaçar e não para ser utilizada como monumento. Marina Abramowic, ao lacerar seu corpo, o faz, não apenas para que lembremos de situações históricas relacionadas com aquilo (e são muitas – religiosas, culturais, morais, éticas), mas para que isso se multiplique na sua aparente falta de contexto em terrenos baldios prontos para serem habitados. Para que saibamos que isso é possível – para que o nosso olhar se refrate na linha do desencaixe. A história permanece muda naquele momento, na ação violenta da criação de um mundo novo. Mesmo que, em nosso arquivo pessoal de espectadores, busquemos uma solução memorialista, esta será muito mais uma estratégia de preenchimento do que uma cristalização de limites históricos.

VII

Finalmente - sim, a criação de mundos depende do que está aí. Depende da distorção radical do que JÁ EXISTE. Estamos saturados de memória. E esta saturação é que precisa ser limpada, não o fato de existir memória. Assim, depende, essencialmente, da linguagem e de seu poder de alterar perspectivas. Uma foto é uma foto - pode tanto remeter ao passado, quanto ser um porta-copos. A capacidade poética na criação de mundos reside justamente aí - na violência com que se utiliza os objetos que estão ao nosso redor SEMPRE para um outro fim - um fim poético. Choque entre memórias, distorção de funções.

VIII

Lembre-se - alterando uma porcentagem mínima do nosso DNA, viramos, certamente, uma OUTRA coisa - mas ainda assim DNA.

XI

Não se trata, portanto, de injetar carne em fantasmas do passado, mas, sim, de injetar carne em toda uma fantasmagoria existente na fricção entre as diversas fotos de um fantasma - um ícone. É alimentando estes terrenos baldios (no caso de Billie, por exemplo, o conflito entre as várias camadas de um estúdio de gravação - os técnicos, o som dos fones, o som ambiente, o som captado, o som do teatro, etc) que a Trilogia busca criar uma perspectiva poética - a criação de um mundo dentro de uma estrutura existente.

O excesso de memória nos deixou desabrigados - a Trilogia faz este papel de ocupação.

Billie - a nova peça da Dezoito Zero Um