I
Não se cria um novo mundo se adaptando ao mundo anterior.
Nem mesmo aquele, que tenciona estar se adaptando a esse mundo, irá fruir desse
mundo. Adaptação é uma palavra em desencaixe com o contemporâneo. Um indivíduo
que perde as pernas, por exemplo, ou que possui seu rosto desfigurado, se
pretende vivenciar o que está aí, precisará, não se adaptar, mas criar um novo
mundo imbuído de modos e formas de se multiplicar. Um mundo dentro do mundo –
mundos são feitos de mundos. É uma diferença simples no ponto de produção
existencial. Um significaria a resignação, o “fazer o que deve ser feito” para
morrer, o outro propõe uma violência – a violência necessária para a criação de
um mundo – que incide no “fazer o que deve ser feito” para VIVER (não confundir
com sobreviver).
II
Não se faz uma performance para se adaptar ao mundo ou à um
jeito de mundo. A performance é justamente um mundo que se cria pela violência
que se aferiu no agora do mundo estabelecido. Por isso que se diz que a
performance, diferentemente do teatro, não tem a ver com memória. Embora, essa
última afirmação careça de precisão, já que a adaga da violência necessária
para se criar um mundo vem precisamente untada com o veneno da memória. Uma
memória estilhaçada pelo golpe. Uma memória que faz parte do ato e que se
quebra para a formação de uma novo mundo em nosso imaginário. Por que a palavra
memória, assim como a palavra liberdade, possui uma gama de reentrâncias que
não pode ser ignorada. Parafraseando Nietschze – memória para que? Para ser explodida
em nossa cara: assim age um performer diante de nossos olhos.
III
Então a preocupação da aceitação cai como um piano sobre as
cabeças dos novos habitantes. O performer encontra-se sob o sol de um deserto
sem fundo. E coisas passam atravessando seus pensamentos, como por exemplo,
“qual a contundência desse novo mundo?”, “uma pessoa comum, não iniciada na
criação de mundos, compreenderia o nunca visto?” “isso já foi criado?”. Pois
bem, para que haja contundência na performance, ela deve provocar a vontade de
ser visitada. Não visitamos lugares-já-visitados que não nos dizem respeito, a
não ser por necessidade, palavra intimamente relacionada à adaptação – e quando
nos encontramos nesse espaço, ele não nos interessa: adaptamos os nossos
signos, os nossos modos, a esse lugar (isso é: continuamos utilizamos a mesma
linguagem que já dominamos – um mesmo rosto com uma nova máscara).
IV
No máximo fingimos que aquilo nos interessa tirando
fotografias de nós mesmos dentro destes espaços já decodificados. Mesmo que a
questão seja – agora devo falar inglês! Não importa. Se você de fato não habita
um espaço como se ele de fato fosse um novo mundo, tudo se filtra pela memória,
pelo sépia do passado que se estiliza e adormece no sorriso sem vida de uma
foto. É o mesmo que se dá com estruturas reconhecíveis – por mais que a
história de amor se passe na Paris de 2070, ainda será uma história de amor –
reconhecemos aquilo e permanecemos no mesmo lugar de antes. O mínimo de
contundência deve existir.
V
Um performer faz o que faz pois não atura mais descansar em
um terreno tantas vezes pisado. Falamos aqui de violência (não confundir com
ruptura ou corte). Pensar é uma violência, já dizia Deleuze. Para se descobrir
novos mundos, a princípio, pensamos que histórias precisaram ser contadas,
mitos deverão ser criados e pessoas sacrificadas. Mas o planeta terra que nós
conhecemos hoje se deu, muito provavelmente, por uma violência física, de
densidades, massas e medidas impossíveis de se imaginar. Mas houve uma
violência – um tipo de ação (do acaso ou sabe se lá de que força não conhecida)
que fez com que organismos se debatessem e fizessem o que deveria ser feito
para a energia vital prevalecer. Nada mais próximo disso do que a vontade de um
estrangeiro compreender um mundo original. Para viver ali, ele não se adapta,
ele se recria desenvolvendo um território inédito de transição. Por isso não
existe tradução literal de um mundo para outro – isso é pura vontade de
reconhecer a si mesmo num espelho que já não é mais utilizado como espelho. A
tentativa de ver nosso reflexo em superfícies opacas é o grande mal de quem
pretende apreciar uma performance sem saber que aquilo se trata de uma zona de
alta periculosidade que já perdeu, no ato violento de sua criação, a capacidade
de refletir um sujeito. É como plantar sementes no asfalto. Para que a semente
de frutos é preciso esburacar o asfalto e aí sim plantar alguma coisa, levando
em conta que tudo o mais será modificado – a rotina das pessoas, o trânsito, o
horário de almoço e a paz dos hospitais.
VI
Se o performer vislumbra a necessidade do contato com a
terra, com suas primitividades, ouso dizer que é mais por uma necessidade de
dar origem do que de remeter a origens. Nesse sentido, o faz (com efeito,
possuindo um alto grau de violência) não como uma investigação arqueológica do
substrato dado pela arcada dentária do que ele não conhece, mas sim pela
necessidade de se desenhar outras formas de morder. Desta forma, não o faz com
a intenção de instigar o que de atávico há em quem assiste, mas sim de limpar o
terreno para que outras formas de se habitar o mundo floresçam nos olhos do
espectador. Novamente: memória para se estilhaçar e não para ser utilizada como
monumento. Marina Abramowic, ao lacerar seu corpo, o faz, não apenas para que
lembremos de situações históricas relacionadas com aquilo (e são muitas –
religiosas, culturais, morais, éticas), mas para que isso se multiplique na sua
aparente falta de contexto em terrenos baldios prontos para serem habitados.
Para que saibamos que isso é possível – para que o nosso olhar se refrate na
linha do desencaixe. A história permanece muda naquele momento, na ação
violenta da criação de um mundo novo. Mesmo que, em nosso arquivo pessoal de
espectadores, busquemos uma solução memorialista, esta será muito mais uma
estratégia de preenchimento do que uma cristalização de limites históricos.
VII
Finalmente - sim, a criação de mundos depende do que está
aí. Depende da distorção radical do que JÁ EXISTE. Estamos saturados de
memória. E esta saturação é que precisa ser limpada, não o fato de existir
memória. Assim, depende, essencialmente, da linguagem e de seu poder de alterar
perspectivas. Uma foto é uma foto - pode tanto remeter ao passado, quanto ser
um porta-copos. A capacidade poética na criação de mundos reside justamente aí
- na violência com que se utiliza os objetos que estão ao nosso redor SEMPRE
para um outro fim - um fim poético. Choque entre memórias, distorção de
funções.
VIII
Lembre-se - alterando uma porcentagem mínima do nosso DNA,
viramos, certamente, uma OUTRA coisa - mas ainda assim DNA.
XI
Não se trata, portanto, de injetar carne em fantasmas do
passado, mas, sim, de injetar carne em toda uma fantasmagoria existente na
fricção entre as diversas fotos de um fantasma - um ícone. É alimentando estes
terrenos baldios (no caso de Billie, por exemplo, o conflito entre as várias
camadas de um estúdio de gravação - os técnicos, o som dos fones, o som
ambiente, o som captado, o som do teatro, etc) que a Trilogia busca criar uma
perspectiva poética - a criação de um mundo dentro de uma estrutura existente.
O excesso de memória nos deixou desabrigados - a Trilogia
faz este papel de ocupação.
